المنهج السيميائي وتحليل البنية العميقة للنص - د. حلاّم الجيلالي
1-في انبثاق المنهج:
لم ينبثق التوجّه السيميائي باعتباره منهجاً نقدياً جديداً، يتناول العمل الأدبي بالدراسة والتحليل من وجهة سياقية، إلاّ مع الستّينيات من القرن العشرين؛ ضمن معطيات اللسانيات العامة في التحليل النصّي؛ وذلك بعدما أخذت الاتجاهات البنيوية في الانحسار نتيجة انغلاقها على النص، وإلغائها لكلّ الملابسات والسياقات المتّصلة بفضائه الخارجي، واكتفائها بالمبدأ النسقي الذي يعتبر النصّ بنية مكتفية بذاتها، يمكن تأويلها في حدود العلاقات التي توجد بين عناصر مستوياته؛ الأصولية والمفرداتية والتركيبية والدلالية، وهي العناصر المشكلة لأدبية الأدب في نظر البنيويين والشكلانيين(1).
وساعد على انبعاث هذا المنهج عدّة عوامل، يأتي في مقدّمتها؛ ظهور جماعة كما هو (TEL QUEL) التي تأسّست في باريس سنة 1960م، على يد الباحث فليب سولرز (F/SOLLERS)، وتمثّلت في منطلقها الاتجاه الماركسي، ثم انتهت إلى التصوّف والتفكير الديني(2). كما مهّد الطريق لهذه الوجهة (الجمعية الأدبية للسيمياء) سنة 1969م حين أصدرت دوريتها الفصلية (سيمياء) بباريس، واستقطبت نخبة من الباحثين، أمثال جوليا كريستيفا (J-KRISTEVA) من فرنسا، وأمبرتو إيكو (UMBERTO ECO) من إيطاليا، ويوري ليتمان (Y-LOTMAN) من روسيا، وسيبوك (SYBOCK) من أمريكا وغيرهم(3).
ويبدو أن هذا المنهج بدأ فعلاً بالتبلور، منذ أن أحسّ بعض الدارسين بأن البنية السطحية والدلالات الحرفية والتفسيرات الداخلية، ليست كافية وحدها لاستكناه مقصدية النص، وإنما هناك بنية أخرى عميقة، ذات دلالات إشارية وتأويلات خارجية؛ -أو كما عبّر عنها العرب القدماء بمبدأ الوجوه، وأن الملابسات والمناسبات والمواقف قد تكون عدواناً على النص(4)-؛ ولذلك أولوا أهمية لدراسة الإشارات والرموز وأنظمتها، حتى ما كان منها خارج نطاق الكلمات التي تصنع الحيّز الداخلي للنصّ، أو بمعنى آخر، فإن التحليل السيميائي انطلق من حيث انتهى التحليل اللسانياتي البنيوي.
وقد وصل السيميائيون إلى هذا الطرح الجديد، حين اعتبروا (السيمياء جزءاً أو فرعاً من اللسانيات؛ على خلاف دي سوسير DE SAUSSURE (1857-1913م)، لتجد الدراسة السيميائية مصداقيتها في النقد الأدبي، ابتداءً من مقولة رولان بارت BARTHES-R (1915-1980م) / (يجب منذ الآن قلب الأطروحة السوسيرية؛ لأن اللسانيات ليست جزءاً -ولو مميّزاً- من علم العلامات، بل السيمياء هي التي تشكل فرعاً من اللسانيات)
(5)، وهي مقولة مسّت هذا الاتجاه في أسسه النظرية وإجراءاته التطبيقية ومصطلحاته المفتاحية.
ويمكن قبول هذا التّحديد من منظور أن التواصل اللسانياتي أشمل تواصل في الكون؛ لارتباطه بالإنسان الذي بوسعه تسخير كل العلامات والرموز لغوية كانت أم غير لغوية واستثمارها تعبيراً وفهماً بواسطة اللغة.
ومن الجدير بالإلماع في هذا الصدد، أن استثمار السيميائية في تفسير مكوّنات النص الشعري أو السردي، ليست بجديدة؛ إذ تنبّه القدماء من اليونان والعرب إلى أهمية الإشارة والنصبة والرمز في أنظمة التواصل، فاعتبروا الإشارة ذات وظيفة أساسية في قراءة النص وتأويل دلالاته المسكوت عنها، بل عدّوها ثاني أنواع البيان من حيث تلقّي المعاني الخفية وإدراكها، يقول الجاحظ (252هـ/ 868م) وهو يشير إلى هذه الأهمية (والإشارة واللفظ شريكان، ونعم العون هي له، ونعم الترجمان هي عنه، وأكثر ما تنوب عن اللفظ، وتغني عن الخطّ(6)، كما يذكر ضمن حديثه خمسة أنواع من العلامات الإشارية ذات السمات الدالة
وهي / (النصبة-الإشارة- العقد-الخط- اللفظ)
(7)، بالإضافة إلى الرمز والمقام والمناسبة.
والمقصود بالإشارة أو الرمز غير اللغوي عامة، هي كل علامة غير ثابتة الدلالة وقابلة للتفسير والتأويل، أو كما يعرّفها أندري مارتيني (E/ MARTINET) في نظرية التمفصل للوحدات الدالة/ هي كل رمز سيميائي غير قابل للتقطيع المزدوج على خلاف الرمز اللغوي(8).
كما يعدّ الفيلسوف جون ليك J-LACKE (1632-1704م) أول باحث قدّم المصطلح سيميولوجيا (SEMIOLOGIE)، وإن لم تخرج أعماله عن النظرية العامة(9)، كما يعتبر تشارلز بيرس CH. PEIRCE (1839-
1914م)، أحد رواد هذا المنهج إلا أنه لم يشتهر إلا بعد وفاته، لأنه لم يخص هذا التوجه للبحث اللسانياتي أو الأدبي، بل كثيراً ما أعطى بحوثه صبغة فلسفية، على الرغم من تحديده للإشارة وتصنيفها، والتمييز بين أنواعها/ (إشارة SIGNAL) و (سمة SIGNE) و (قرينة INDEX) و (أمثولة ICONE)، وعرّف الرمز (SYMBOLE) بأنه إشارة تعود إلى الشيء الذي تدل عليه بفضل قانون يتكون عادة من تداع للأفكار، ويحدّد ترجمة الرمز بالرجوع إلى الشيء نفسه مثل إشارة الميزان إلى
العدل (10).
ونظراً لتشعّب استخدامات المنهج السيميائي، في مجالات معرفية مختلفة/ طبية، ونفسية، واجتماعية، وأناسية (أنثروبولوجية)، وأدبية.. وغيرها، ظهر تباين كبير بين الدارسين في استثماره، وفي تعريفه وضبط حدوده ومصطلحاته.
وتدلّ الممارسات النقدية على أن التحليل السيميائي يتكئ بالدرجة الأولى على اللسانيات البنيوية أو يلتقي معها في جملة من الأسس النظرية والإجراءات التطبيقية لقاء الابن بالأب، فإذا كان المنهج البنيوي يسعى إلى دراسة النص في إطار البنية اللغوية الداخلية وتفسيره في حدودها، فإن المنهج السيميائي لا يبتعد عن هذا المنحى، وإن كان يتجاوزه إلى محاولة الوقوف على كل الملابسات الخارجية لفضاء النص، وإدراك الظواهر الاجتماعية والنفسية والثقافية الخفية في جوانبها التواصلية؛ اللغوية منها وغير اللغوية- بما في ذلك طبيعة الإشارات وأنساقها وخواصها(11) -بغية تحقيق أكبر قدر من القراءات الاحتمالية؛ بحيث يظل النص مفتوحاً على قراءات أخرى؛ ولذلك يذهب بيير ريكور (P. RECCEUR) إلى أنه (لا ينبغي لأيّ تفسير أن يكون احتمالياً وحسب، بل عليه أن يكون أكثر احتمالاً من أيّ تفسير آخر، وأن هناك معايير للتفوق النسبي)(12)، وهذا التفوق النسبي هو المسؤول عن التفاوت والاختلاف بين الدارسين في نصّ من النصوص.
وبقدر ما لهذه الاحتمالية من أهمية في إثراء النصوص وتفجير مكنوناتها، بقدر ما تؤدي في كثير من الأحيان إلى تشويه الحقائق، واختزال المفاهيم، وتجاوز القيم زمانياً ومكانياً، تبعاً لاختلاف المرجعيات، وتباين المنطلقات الحضارية.
2-الاتجاهات السيميائية المعاصرة:
إنه على الرغم من حداثة المنهج السيميائي في مجال النقد الأدبي خصوصاً، بات درجة عالمية، إلا أنه لم يكد أن يستوي على عوده، حتى سلك عدة اتجاهات في تناول العمل الأدبي، كان من أهمّها:
أ- اتجاه يرى أن السيمياء هي دراسة الأنظمة الدالة من خلال الظواهر الاجتماعية والثقافية الملابسة للنص؛ من منظور أنها جزء من اللسانيات- على خلاف دي سوسير- وهو اتجاه ساعد في تطوير هذا العلم وضبط أسسه ومصطلحاته، مثله في ذلك مثل أيّ فرع من فروع اللسانيات، يختص أو يؤكّد على دراسة أنظمة الاتصال غير اللغوية بخاصة.
وقد حبّذ هذا الاتجاه كثير من الدارسين والنقاد من بينهم /رولان بارت (R. BARTHES) وبيير جيرو(P.GUIRAND)، غريماس (A. J. GREIMAS) وكورتيس (J. COURTES) ومحمد عزام ورشيد بن مالك وعبد الكبير الخطيبي في بعض أعمالهم(13). وقد ركّز هؤلاء في أعمالهم على تطبيق مفاهيم اللسانيات في شكلها البنيوي، ووجهتها الدلالية الموصولة بالحياة الاجتماعية للأفراد والجماعات؛ حيث يرى بارت أن النص الأدبي ليس نتاجاً، بل هو إشارة إلى شيء يقع وراءه، لتصبح مهمة الناقد هي تفسير هذه الإشارة واستكشاف حدودها وتأويلها، وبخاصة الحدّ الخفي أو المعنى العميق(14).
وتشمل الإشارة في هذا الاتجاه كلا من القرينة والرمز والسمة والأمثولة، وهي كلها تحيل على علاقة بين طرفين (مرسل ومستقبل) في شكل تنظيم صوري للمحتوى فيما بين المدلولات(15)، ويتم التوافق في هذه الحال بين أشكال التلقي من حيث فهم المحمولات الإشارية وتعدد القراءات، وفق عملية استكشاف للمعاني المصاحبة، وهي معان لا توجد في المعاجم، وإنما تستنطق من السابق واللاحق والمتشاكل والمتناقض والمتناصّ وغيرها من المظاهر التي تزخر بها وحدات النص القرائية.
ويركّز غريماس في ضوء الدراسات الأنثروبولوجية على تحديد عناصر فاعلية الخطاب (المرسل والمتلقي والفاعل والموضوع والقيمة والمساعد والمعارض..) وهي عناصر تمثل أقطاب الصراع الدرامي في النصّ(16).
ب- الاتجاه الثاني، ويرى أن السيمياء دراسة لأنظمة الاتصال عامة اللغوية منها وغير اللغوية، ويسعى إلى تحديد هذه الأنظمة المختلفة وفق عدد من الإشارات وضمنها الألفاظ اللغوية. وقد تبنّى هذه الوجهة كل من جورج مونان (G.MOUNIN) وبريتو (PRIETO)، وبيرنز (E. BUYSSENS) وغيرهم.
ويذهب هذا الفريق إلى أن السيمياء دراسة لأنظمة الاتصال عامة، وليست خاصة بالأنظمة الدالة فحسب؛ حيث يرى مونان أن بارت حينما عمل على (دراسة أنظمة اللباس والغذاء.. الخ)، فإنه نظر إليها بوصفها أنظم دالة، مقدّراً أن مشكلة الرسالة بين المرسل والمرسل إليه قد حلّت، في حين أن المشكلة بالذات هي التي كان سوسير قد أثارها على أنها موضوع للسيمياء، وبذلك يكون بارت قد أغفل المشاكل الأساسية المرتبطة بانطلاقه من الدلالة الاجتماعية(17).
ويتضح من هذه المقولة أن السيمياء إنما هي أساس للتواصل عامة، وبذلك تصبح اللغة أو الرموز اللغوية جزءاً من أنظمة التواصل مثلها مثل الإيماء والإشارة والأمثولة. ومن هنا يكون أصحاب هذا التوجه التفسيري قد أعادونا إلى النقطة التي انطلق منها دي سوسير(18).
ج-أما الاتجاه الثالث، فحاول أن يوفق بين الاتجاهين السابقين؛ أي بين الرمز اللغوي والرمز غير اللغوي باعتبارهما يتكاملان مع اللسانيات- وفق مقولة الجاحظ السابقة- وأن هناك تضامناً نظامياً بين الدلالة والتواصل في السيمياء، على أساس (أن دلالة الاتصال قائمة على نظرية إنتاج العلامة، والعلامة لا يمكن فصلها عن نظرية الشفرات (CODE) التي هي أساس الدلالة(19).
وقد برزت في هذا المنحى جملة من المقاربات النظرية والتطبيقية تندرج تحتها أعمال كل من الباحث الإيطالي أمبرتو ايكو (U.ECO) وجوليا كريستيفا (J. KRISTEVA) ومحمد مفتاح وعبد الحميد بورايو وغيرهم(20).
ويستمد هذا الاتجاه مفاهيمه النقدية من مرجعيات ومدارس لسانياتية مختلفة ونظريات متباينة؛ فإذا كانت اللسانيات البنيوية تعدّ مرجعاً أساساً لهم في التحليل النقدي، فإنهم سرعان ما تجاوزوها من حيث العمق في استنطاق علامات الفضاء الخارجي للنص وتأويلها، تقول جوليا كريستيفا (أن النص ليس نظاماً لغوياً كما يزعم البنيويون، أو كما يرغب الشكليون الروس، وإنما هو عدسة مقعّرة لمعان ودلالات متغايرة ومتباينة ومعقدة في إطار أنظمة اجتماعية ودينية وسياسية سائدة)(21)، (22).
ويفهم من هذه الرؤية أن مرجعية هذا الاتجاه السيميائي لا نهائية/ لسانياتية، فلسفية، اجتماعية، دينية، سياسية، نفسية... بحيث لا يمكن الفصل بين ما هو لسانياتي أو اجتماعي، بل هو كلّ متجمّع، أو عدسة مقعّرة مفتوحة على كل المراجعات والقراءات، ليصبح النص في هذه الحالة مثل هوائيات الاستقبال ترد عليها برامج شتى المحطات وعلى المتلقي أو الناقد أن يقوم بفرزها وتحليل رسائلها وتفسير محمولاتها، وفكّ شفراتها، بعد استنطاق النص أو الكاتب الذي هو ذلك المداد الموزع على الورقة(23)، مستعيناً بكل وسائل التلقي من إدراك وفهم وتأويل، ومن هنا نجد هذا التوجه يلتقي ويتكامل مع النصانية أو علم النص، من حيث استثماره لوسائل التحليل المختلفة من أجل تأويل
النص(24).
ومهما يكن من أمر، فإن الاتجاهات المذكورة آنفاً تضعنا أمام عدّة استنتاجات من ضمنها؛ أن تعدد الاتجاهات والآراء وتباينها وتشعبها، حول تحديد السيميائية وضبط مفاهيمها دليل على وجود تعارض يقف حاجزاً أمام نموّها وتطورها. كما أن الشمولية التي اتسمت بها بوصفها منهجاً نقدياً، جعلتها لا تكاد تتجاوز مرحلتها التأسيسية، ويضاف إلى ذلك أنّ التوجهات النظرية والإجرائية في الدرس السيميائي المعاصر على اختلافها، تستنجد -غالباً- بالنظريات اللسانياتية، وهو مسار قد يوصلها في نهاية المطاف إلى أن تصبح جزءاً مكملاً للنصّانية أو علم النص.
3-تحليل البنية العميقة للنصّ:
لعلّ أهم مأخذ يؤخذ على النقد البنيوي، هو اكتفاؤه بالتحليل الأفقي للنص الأدبي باعتباره نظاماً لغوياً مغلقاً، إذ وقف به عند عتبة البنية اللغوية الداخلية دون تجاوزها إلى الأنظمة الخارجية الأخرى بما فيها المرجعيات الثقافية والاجتماعية والدينية والسياسية التي ينتمي إليها الخطاب، وكذا الملابسات التأويلية المحيطة. ومن هنا حاول النقد السيميائي أن يتجاوز هذا الإطار، ويعمل على تناول معطيات البنية الرأسية واستثمار كل الأنظمة الدالة. ويسعى التحليل السيميائي وفق هذا المنظور إلى تشتيت الرؤى وتفجير المرجعيات محاولاً استنطاق المعطيات من خلال قراءة أو عدد من القراءات تساعد في فكّ شفرات رموز النص واستكناه المعاني المسكوت عنها، ما دام النصّ (نتاجاً لشخص أو أشخاص، عند نقطة من التاريخ الإنساني، وفي صورة معيّنة من الخطاب، تستمدّ معانيها من الإيماءات التأويلية لأفراد القراء الذين يستعملون الشفرات النحوية والدلالية والثقافية المتاحة لهم(25).
ولما كان التحليل السيميائي ينطلق من آخر مرحلة وصل إليها التحليل اللسانياتي على المستوى الأفقي، ليدخل في مرحلة تفسير المعطيات وتأويل العلاقات الترابطية بين الدلالات، فمن الطبيعي أن يقدم تفسيرات وتأويلات تختلف باختلاف النقاد، وبذلك يمكن أن يعدّ كل قارئ منتجاً لنص جديد، وهذا ما عناه رولان بارت بقوله (إن القارئ أو الناقد ليس مستهلكاً للنصّ فحسب، بل هو منتج له أيضاً، وهو مجموعة من النصوص الأخرى الذاتية والموضوعية(26).
والمقصود بإنتاج القارئ للنص الجديد؛ هو انفتاحه على عدد من القراءات، بحيث يعاد تفسير العمل الأدبي حسب المكونات اللغوية والثقافية والتناصية للناقد، حتى يحقق في الأخير نصاً جديداً يعرف بـ (البنية العميقة). وليس إنتاج النص الجديد معناه الانطلاق من تخمينات غير مؤسسة، بل هو بناء يحرر القراءة لاستكشاف خبايا وخلفيات العمل دون أن يتجاوز حدود المعطيات الدلالية والسياقات النصية والمبادئ اللسانياتية، وإلا انزلق خلف حدود المعاني واستحال إلى تهويمات خيالية تلغي المقصديات المبررة.
ويذهب هيرش في هذا السبيل إلى (أن القراءة فنّ يخضع لموهبة الفرد ولتجربته الثقافية، ولكن إذا كانت القراءة ترتبط بالحدس، فإن الحدس يخضع للعوامل الفردية، ومع ذلك فهناك معايير لصلاحية القراءة)(27). والمعايير هنا ليس ما تعارف عليه من شروط وقيود بقدر ما هي معطيات مضمونية تتصل بالعمل الأدبي ولا تتناقض مع أنظمة اللغة؛ فتكون خصوصية النص النقدي مؤسسة أصلاً من خلفيات النص ومنبثقة عنها، وليست جنوحاً حرّاً، أو كما جاء على لسان مصطفى ناصف (إن الاحترام لمبدأ التفسير المناسب هو احترام التماسك المرن، ومقاومة جاذبية المجهول الغامض؛ فإذا رأيت باحثاً يقول/ إن للنصّ تفسيرات لا تنتهي فكن على حذر من صديق لعوب..)(28).
ومهما بدا هذا التجاوز جريئاً، فإن التحليل السيميائي لا يمكن أن يتمّ بعيداً عن القراءة اللسانياتية بمستوياتها وعناصرها الجزئية، وما تقدّمه من تفسيرات سطحية، فيأتي التحليل السيميائي ليستمدّ من تلك المعطيات قوّته التأويلية في فكّ الشفرات وترجمتها. ويؤكّد أكثر الدارسين على أن هذا التحليل لا بدّ أن يمرّ عبر قنوات التحليل اللسانياتي المعتمد على جملة من المصطلحات والنظريات والمستويات التي لا يمكن أن يحدّدها أو يعدّدها الناقد مسبقاً؛ لأنّها غير قادرة، وتظلّ خاضعة لطبيعة النصّ المقروء؛ بحيث يمكن اعتبار كلّ مستوى وحدة قرائية أو دالة معنونة، ابتداء من الصّيتة (PHONEME) إلى الكلمة فالعبارة والجملة إلى النصّ.
وأغلب التقنيات السيميائية المعتمدة في تحليل النصوص من لدن الدارسين تمرّ عبر مرحلتين(29)/
1- مرحلة التحليل الأفقي/ وفيها يتم التفكيك البنيوي للوقوف على المعاني السطحية الظاهرة أو الحرفية المستخلصة من بنية النصّ؛ فينقل التطبيق الإجرائي لهذه المرحلة عبر عدد من المستويات. مع تقسيم النص إلى عدّة وحدات قرائية.
ويهدف تحليل هذه المستويات وتفكيك مكوّناتها إلى حصر الظواهر الطاغية والعلاقات الترابطية وتشمل جملة من الجوانب أهمّها ((فاعلية الحدث بين (الأنا والآخر والهو)، الحقول الدلالية الطاغية، أقطاب الصراع الدرامي التواصلي، الإيقاع الداخلي والخارجي الصوتي والموسيقي، وظائف الخطاب، الثبات والتحوّل، التناصّ، التشاكل، الثنائيات الضدية، الزمان والمكان، التشكيل الخطي لفضاء النص... الخ))، وغيرها من الظواهر التي تبرز تفاعلات النصّ والعلاقات التي تربط بين جزئياته، وتكشف عن دلالاته الظاهرية الموصلة إلى مقصدية المرسلة والمقصديات الخاصة بالمتلقي واستجاباته.
2- مرحلة التحليل العمودي/ وفيها يتم الوقوف على المعاني المصاحبة والدلالات العميقة أو الخفية المسكوت عنها، وهي دلالات تأويلية تختلف باختلاف القراء؛ إذ كلّ ناقد يقرأ بحسب مرجعيته وخلفيته الثقافية ومكوّناته الفنية والتناصيّة والتقارئية. وهنا يشرع الناقد في تأويل معطيات القراءة الأولى للنص، في قراءة ثانية محاولاً إيجاد تفسيرات للرموز والسمات والإشارة لمعرفة صلتها بالنواحي الاجتماعية والدينية والسياسية والثقافية السائدة في بنية النصّ، ومن هذه الزاوية يسعى الناقد إلى إعادة بناء المعطيات وفكّ رموزها وشفراتها مبتدعاً نصّاً جديداً، مقترحاً نماذج وتمثيلات وأشكالاً اجتماعية، و (تتمثّل هذه المسلّمة في تعيين الاختلافات القائمة بين العناصر وتحديد الحيز الذي يستند إليه الاختلاف وما يتمّ انتقاؤه من قيمة العناصر
الخلافية(30).
وتمثّل هذه المسلمة المسار الذي يسلكه المتلقي وهو يعايش أنظمة التواصل ومحمولاتها المضمونية في صبر وتأمل وشرود واع، وما يضفيه على المقروء من مرجعيته وخلفيته الثقافية والحضارية، إلى أن يكشف له النصّ عن ذاته وحقيقته ودلالاته المستورة.
4-مقاربة في قصيدة اختاري:
ينطلق الإعلان عن القصيدة النصّ(31) بلافتة العنوان (اختاري..) ليمثّل مفتاحاً أولياً أو بؤرة تتوالد وتتنامى وتتفرّع إلى أن تبوح عن مكنونات تثير عدداً من الإيحاءات والتأويلات على مستوى البنية العميقة.
يبتدئ النصّ بأمر موجّه إلى المرأة العربية لتمارس حقّ حرية الاختيار، وهي إشارة تنمّ عن فضاء ضمني يقف بين حرية الاختيار وحتمية الإجبار، فالمخاطب مأمور لا ليختار سبيلاً أو منهجاً بل ليسلك أحد النجدين لا ثالث لهما، وهو موقف ينبئ عن استلاب كامل لحرية الإرادة، تفسّره الخلفية الثقافية والتقاليد الاجتماعية المترسّبة في مرجعيات وخلفيات الناصّ في شكل وصاية أبدية.
فهل تستطيع المرأة العربية التي اعتادت على الأمر أن تتمرّد لتختار، أو لتكسر قيود حتمية الاختيار؟ إن نزار قباني لا يمهل المرأة لتختار، بل يوجّه لها أمراً بالاختيار المحدّد -وهي التي لم تختر مصيرها يوماً، تُختار لها دميتها وهي طفلة، وتُختار لها جبّتها وهي مراهقة، وتُختار لها بيتها وعريسها وهي راشد؟ وهو اختيار جبري يلزمها باتبّاع أحد النجدين كلاهما جبر/
اختاري
إنّي خيّرتك فاختاري
ما بين الموت على صدري
أو فوق دفاتر أشعاري
وتتأكّد حتمية جبرية الاختيار في معتقد الشاعر منذ الأزل؛ إذ تأتي الجملة الافتتاحية الأولى للقصيدة بعد العنوان، جملة مركبة؛ اسمية مؤكدة للدلالة على ثبات الحالة واستمرارية الانقياد، متبوعة بجملة فعلية حركية تؤكد تثبيت قرار الاختيار في الماضي، ليكون الاختيار فيما اختير مسبقاً، ممّا يشكّل ثنائية ضدّية لا تتلاءم مع واقع الاختيار الحرّ المعلن عنه في البنية السطحية، ما بين الموت على الصدر= كسر قيود الماضي ومواكبة العصر، والموت على دفتر الأشعار=الرسوف في قيود التقاليد، وهو قرار يصدره الشاعر دون أن يترك للمرأة فرصة في الحاضر لتبدي رأيها أو تقول كلمتها (إنّي خيّرتك) وليس (إنّي أخيّرك) في المضارع.
وتستشفّ الوصاية الراسمة للمعالم المحدّدة على مستوى البنية العميقة، وتتقاطع ضدّياً في ثنائيات تبوح عن الإجبار اللاشعوري كما يتضح من المربع السيميائي التالي:
اختيار إجبار
(حرية) (قيد)
لا اختيار لا إجبار
(خيّرتك) (اختاري)
إن استنطاق الثنائية الضدية (خيّرتك-اختاري)، تظهر تناقضاً في تكريس الوهم في إظهار حرية الإرادة بينما هي مسلوبة ومصادرة بقرار لا شعوري، اجتماعياً وسياسياً؛ حيث يلغي الاختيار المسبق من الآخر، محمول الفعل الاختياري ليصبح اللا فعل معادلاً لموضوع القيمة (الحرية) التي تبدو منبثقة عن اللا حرية، وتتماهي في القيد معلنة اللا اختيار.
وفي المقطع الموالي يقدّم الشاعر عرضاً، يلغي فيه كلّ الحلول النسبية ضمن ثنائية ضدية ذات بعد ديني اجتماعي، تكمّل الثنائية السابقة وتؤكّدها/
اختاري الحبّ أو اللا حبّ
فجبن ألاّ تختاري
لا توجد منطقة وسطى
ما بين الجنّة والنّار
ويظهر على مستوى الحوار التواصلي غياب المخاطب ضمنياً، فمثلت ذاكرة الناص مرجعية واقع المرأة العربية في معطى باهت فلم تنبس ببنت شفة، بل تظل مغيبة وصامتة مستمعة، لم تمنح فسحة للحديث أو التعبير عن الرأي في بنية النص كلها، بل ظلت صاغية تتلقى ركاماً من الأفعال الأمرية المبثوثة على مستوى الفضاء البصري الخطي في أحياز مستقلة/
أرمي أوراقك كلها وسأرضى عن أي قرار
قومي...
انفعلي...
انفجري...
لا تقفي مثل المسمار.
فالمرأة العربية التي يريد لها الشاعر أن تتحرر، نجدها لا تسعى من الثابت إلى المتحول؛ فهي ما زالت خلف ستار تتلقى الأوامر والنواهي (قومي، انفعلي..)، وهو ما يشير إلى أن حريتها مرهونة بنطقها ولا تنطق ما لم تتعلم وتمزق ستار الجهل، وتتجاوز حدود قيد الماضي، وذلك شرط لبداية التحرر؛ حيث لم يمنحها الناص حتى حق الرغبة في إبداء الرأي.
وعلى مستوى الحوار الخارجي جاء الحوار أحادي القطب أو نيابياً، فلا يسمع للمرأة كلمة واحدة عبر أبيات القصيدة كلها، فيسير الحوار واصفاً واقع المرأة المشدودة إلى الماضي طوراً، وآمراً ناهياً تارة أخرى.
وتتعادل مرجعية الشاعر وترسبات واقعه (لا يمكن أن أبقي.. كالقشة..)، مع واقع المرأة (لا تقفي مثل المسمار) الفاقد لحرية الإرادة والمشدود إلى أغلال التقاليد مما يمنع تحول العطالة إلى حركة لإزاحة الثبات وعدم الركون إلى (المقدر)/
لا يمكن أن أبقى أبداً
كالقشة تحت الأمطار
مرهقة أنت وخائفة
وطويل جداً مشواري
غوصي في البحر أو ابتعدي
لا بحر من غير دوار
الحب مواجهة كبرى
إبحار ضد التيار
صلب، وعذاب، ودموع، ورحيل بين الأقمار
يقتلني جبنك يا امرأة
تتسلى من خلف ستار..
إن الانفتاح على ثقافة العصر وإبداعاته ومستحدثاته، وكسر حدود الزمان لمواكبة البشرية في مسارها الحضاري، أحدث صدمة حضارية عنيفة لم تتمكن المجتمعات الأحادية الزمن من مواجهتها، وهو انفتاح مس كل القيم الحضارية الوضعية منها والشرعية، وحتى أنماط السلوك والعيش والعادات والتقاليد، فاستطاعت بعض المجتمعات أن تخوض بشجاعة هذا التصدع في الكيان الحضارة والتراث، وأصيب بعضها الآخر بصدمة لم يميز حيالها بين الهوية الشرعية والهوية التقليدية (تتسلى من خلف ستار)؛ إذ ما زالت طائفة من الرجال المثقفين في مجتمعاتنا، وفي عصرنا هذا، يترفع الرجل منهم عن مرافقة زوجته في الشارع، وكثيراً ما يتركها تسير خلفه، بل ظل إلى وقت قريب مثل هذا السلوك مدعاة للوقار والهيبة، ومخالفته مناطاً للسخرية والتندر.. فقد خير للمرأة العربية في سجل التقاليد ألا تشتري حاجتها بنفسها، وألا تجلس إلى مائدة الضيوف ولو كانوا من الأقارب، ولا الحديث إليهم، وإنما يكون ذلك من خلف ستار حجرتها، فتسترق السمع وتتسلى بأحاديثهم ومسامراتهم، بله ما زالت بعض مجتمعاتنا تمنع صورة المرأة، على بطاقة التعريف.
وتأتي الوحدة القرائية/
يقتلني جبنك يا امرأة
تتسلى من خلف ستار
لتطرح معنى خفياً ومسكوتاً عنه، وهو قضية اللباس العربي التقليدي، وبعض الألبسة الأخرى الوافدة على مجتمعاتنا العربية والإسلامية، مثل البرقع الذي أدخله التتار، والنقاب واللحاف والحائك التي فرضها النظام التركي على المرأة العربية، وبذلك انقلبت القيم فبات الدخيل أصيلاً والأصيل دخيلاً، كما هو الشأن بالنسبة إلى السروال الطويل المضبوط على الجسم، حيث صمم في بغداد في أوج الحضارة العربية الإسلامية أيام المأمون، وأصبح درجة سائدة إلى أن تفككت الخلافة الإسلامية، وسرعان ما انتشر في أوربا بدل الجبة بسبب ملاءمته ومناسبته لحركة الجسم، ومع ذلك وجدنا بعض البيئات العربية تعتقده دخيلاً، بل وصل الأمر إلى اعتبار مرتديه خارجاً عن التقاليد والقيم والأعراف الاجتماعية.
وتبدو أقطاب الصراع في هذا الخطاب غير متكافئة، وأحادية التأثير فجاء التوتر من جانب واحد هو جانب المرسل الذي يملي على المتلقي مما يؤكد الوصاية والأمر السلطوي الذي ما انفك يمارسه العقل الذكوري على الأنثى. كما تبرز الثنائيات الضدية مشكلة صراعاً درامياً بين تقاليد الماضي الجاثمة على مصير المرأة العربية وقدرها (اللآ حب، الموت فوق الدفتر، الخوف، النار، التسلي من وراء ستار..) وبين حرية الإرادة والقدرة على التغيير والتجديد (الحب، الموت على الصدر، الجنة، الغوص، المواجهة..)/
حرية الاختيار
-حتمية التجديد -حتمية التقليد
-الموت على الصدر -الموت على الدفتر
-الحب -اللا حب
-الجنة -النار
-قولي -خلف ستار
-انفعلي -مثل المسمار
صراع الثنائيات الضدية
نهاية= التحسر والتمني
أما الإيقاع الموسيقي فجاء خارجياً محمولاً على تفعيلة الخبب، سريعة متلاحقة مترددة يواكبها صوت الراء التكراري المجهور، وعلى الرغم من إهمال نظام البحر والقافية وحرف الروي جاء النص متشاكلاً ملتزماً بروي واحد، تتوازى فيه إيقاعات القوافي وتتعانق دون أن تقاطع، لتحاصر داخلها إيقاعات أخرى ثانوية تقاطعها ولا تشكلها، كما يتضح من الرسمة الآتية/
اختاري
أشعاري
وسطى
النار
قومي
انفعلي
انفجري
المسمار
الأمطار
خائفة
مشواري
ابتعدي
قرار
كبرى
الأقمار
امرأة
ستار
الإعصار
وقد أضفى هذا التوازي على النص مسحة تردّدية توحي بعدم ثقة الشاعر في حصول ما يدعو إليه، وهو دخول المرأة الأنثى أو المرأة الرمز إلى العالم الذي حاول أن يرسم فضاءاته المؤمّلة؛ لتنتهي القصيدة بحسرة وتشوّق إلى روح التغيير، ولكن عن طريق التمني اللامتناهي في اتجاه الأنا الساعية إلى مغادرة الواقع في نفس الآخر رغم الانشداد الدائم إليه/
آه لو حبّك يبلعني..
يقلعني مثل الإعصار.
............................................
الهوامش
1-R.JAKOBSON. QUESTION DE POETIQUE. SEUIL. PARIS 1973. P 17.
2-محمد عزام، النقد والدلالة نحو تحليل سيميائي للأدب، وزارة الثقافة، دمشق 1996،
ص 61.
3-م. س. ص 10.
4-مصطفى ناصف، اللغة والتفكير والتواصل، عالم المعرفة/ المجلس الوطني للثقافة والفنون، الكويت، 1995 ص77.
5-ROLAND BARTHES/ ELEMENTS DE SEMIOLOGIE COMINICATION S V4. ESEUIL PARIS 1964 P 134.
6-الجاحظ أبو عثمان، البيان والتبيين، دار الفكر للجميع، بيروت، 1967 ج1/ ص 78.
7-م. س. ص. 77.
8-أندريه مارتيني، مبادئ اللسانيات، ت/ أحمد الحمو، المطبعة الجديدة دمشق، 1985 ص 120.
9-بيير جيرو، علم الإشارة، السيميولوجيا، ت/ منذر عياشي، دار طلاس، دمشق 1988 ص 10.
10-CH/ PEIRCE ECRITS LA SIGNE. PARIS 1978 ? P 140.
11-سيمياء براغ، عدد من المؤلفين، ت/ أدمير كورية، وزارة الثقافة، دمشق 1997 ص 3.
12-RECCEUR PAUL. DU TEXTES A LACTION. PARIS/ SEUIL 1986. P202.
13-انظر على سبيل المثال كتابه/ الاسم العربي الجريح 1980 وغيره.
14-محمد عزام، م. س. ص 42.
15-رولان بارت -مبادئ علم الأدلة، ت/ محمد البكري، دار الحوار، اللاذقية 1990 ص 66.
16- J. COQUET. SEMANTIQUE ECOLE DE PARIS. H. P. PARIS 1970? P 54.
17-مونان جورج، مقدمة للسيميولوجيا، باريس 1970 ص 196.
18-دو سوسير، محاضرات في الألسنية العامة، ت/ صالح القرمادي وآخرين، الدار العربية للكتاب طرابلس ليبيا 1985 ص 36.
19-محمد عزام، م. س. ص 17.
20-انظر/ محمد مفتاح، تحليل الخطاب الشعري، استراتيجية التناص، مركز التعاون العربي بيروت 1980 ص 110 وما بعدها.
21-فؤاد منصور- حوار مع جوليا كريستيفا، مجلة الفكر العربي، عدد 18/ 1982 بيروت ص 122.
22-العدسة المقعرة فيزيائياً تعمل على تشتيت الأشعة وتوسيع الرؤيا على عكس العدسة المحدبة أو اللامة التي تعمل على تجميع الأشعة في بؤرة واحدة.
23-جوليا كريستيفا، برنامج حساء المعرفة، قناة التلفزة الفرنسية الأولى، أبريل 1998.
24-سعيد حسن بحيري، علم لغة النص، مكتبة لبنان ناشرون 1997، بيروت، ص33.
25-روبرت شولز، السيمياء والتأويل. ت/ سعيد الغانمي، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، عمان، 1994، ص 41.
26-محمد عزام، م. س. ص 143.
27-HALLYN. F. INTRODUCTION AUX ETUDES LITERAIRES METHODES DU TEXTE/ PARIS. GEMBLOUS 1987. P 60.
28-مصطفى ناصف، م. س. ص 193.
29-ليس بالضرورة أن يتم التحليل وفق هذا التقسيم، إذ هناك تباين بين الدارسين والنقاد، سواء من حيث تحديد المستويات أو الوحدات القرائية أو العناصر المكونة للنص، أم من حيث نوعية الظواهر المتصلة بهذه المستويات.
30-انظر/ جان كلود جيرو، السيميائية نظرة لتحليل الخطاب، ن/ رشيد بن مالك، مجلة الحداثة، جامعة وهران، الجزائر، عدد4/ 1996، ص 213.
31-نزار قباني، قصائد متوحشة، مطبعة منشورات نزار قباني، بيروت، ط4/ 1973
تعليقات
إرسال تعليق